Béla Tarr: "Filmowcy zachowują się jak prostytutki"

Artykuł opublikowany 28 maja 2007
Artykuł opublikowany 28 maja 2007

Z przykrością stwierdzam, że ten artykuł nie został jeszcze poddany edycji i nie jest jeszcze opublikowany w żadnej grupie.

27 maja Złota Palma na festiwalu w Cannes przeszła koło nosa węgierskiemu reżyserowi filmu "Mężczyzna z Londynu" z Tildą Swinton w roli głównej, trafiając do rąk rumuńskiego reżysera.

Béla Tarr, to elokwentny 51-letni mężczyzna o zielonych oczach, siwej brodzie i przeszywającym spojrzeniu. W swoim "biurze" w kącie zacisznego warsztatu, reżyser, okrzyknięty przez zagranicznych krytyków mianem "jednego z pięciu obecnie najlepszych reżyserów na świecie" przez chwilę wspomina swojego nauczyciela z czasów komunizmu, który oznajmił mu, że "nie ma najmniejszego pojęcia o kręceniu filmów".

Twórczość Tarr'a dopiero zaczyna docierać do reszty Europy. Dla przykładu, trzy z jego filmów: Jesienny almanach (1983), Potępienie (1987) i Harmonie Werckmeistera (2000) są dostępne na DVD tylko we Francji, gdzie mieszkał. Były dozorca twierdzi, że nie widzi różnic między europejskimi widzami, ale zdaje sobie sprawę z kulturowych różnic. "Jeśli jako reżyserowi uda ci się zwrócić uwagę na problemy egzystencjalne, czynnik ludzki, wtedy twój film jest w stanie wzruszyć pojedynczego widza. Przynależność do określonego kraju nie przestaje być już ważna".

Jego ostatnia europejska współprodukcja, Mężczyzna z Londynu (2007), przykuwa tę uwagę. Nakręcony we Francji, węgiersko-francusko-niemiecki film ma międzynarodową obsadę, z czeskimi i brytyjskimi odtwórcami głównych ról (w tym Tilda Swinton dubbingowana na język węgierski). Operator jest Niemcem, podczas gdy scenariusz oparty jest na belgijskiej powieści kryminalnej Georgesa Simenona. Ze względu na tragiczne samobójstwo producenta Humberta Balsana w lutym 2005 oraz problemy finansowe, film trafił na ekrany dopiero po 5 latach. Filozoficzne cytaty na temat czasu, znajdujące się na wszystkich ścianach jego warsztatu, nasunęły mi moje pierwsze pytanie.

Twoja postkomunistyczna węgierska epopeja, "Szatańskie Tango" (1994), jest prawdziwą ekranową ucztą trwająca 7 godzin i 15 minut. Czy perspektywa czasu "Londynu" jest podobna do wolnego rytmu i długości czarno-białych scen "Tanga"?

Cóż, fabuła nie kryje w sobie niespodzianek. Chcę, aby widzowie zobaczyli różne warstwy wszystkich zdarzeń. Długość sceny odzwierciedla znaczenie warstwy, którą chcę podkreślić. Staram się ukazać pewien rodzaj stanu, w jakim się znaleźliśmy i dlatego w tym filmie robię to poprzez pozostawienie dialogu w języku węgierskim.

Czy możemy się spodziewać znów powtarzających się symboli takich jak deszcz, taniec, czy miejsca, które widzieliśmy w "Potępieniu"?

Oczywiście. Dochodzi do powtórzeń struktury fugi. Coś podobnego powraca, aczkolwiek z zupełnie zmienionym przesłaniem, dlatego znaczenie jest całkiem inne. Ten rodzaj monotonii jest mi bardzo bliski - jestem fanem stosowania instrumentów "niefilmowych".

Coraz więcej węgierskich reżyserów ulega pokusie koprodukcji filmów. Dlaczego?

Prawdziwa koprodukcja jest na Węgrzech rzadkością. Polega ona na tym, że kraje uczestniczące w procesie produkcji biorą udział nie tylko pod względem finansowym, ale także, wraz z pracownikami planu i aktorami uczestniczą przy powstawaniu scen. Myślę, że łatwo jest być krótkowzrocznym Węgrem, dla którego świat kończy się na Basenie Karpackim [Kotlinie Panońskiej - przyp.tłum.]. Jednak ja wolę patrzeć z perspektywy Ady (węgierskiego poety awangardowego z początku XX wieku). Ady pisał po węgiersku, ale zawsze myślał uniwersalnie. Dlatego też współpracowałem już cztery razy z pisarzem László Krasznahorkai - jego sposób myślenia jest podobnie uniwersalny. Chociaż trzeba mieć narodową tożsamość, by móc pozostać uniwersalnym w sferze umysłu.

Czy jednak nie odchodzi się powoli od węgierskiego kina narodowego?

Krajowy przemysł filmowy staje się coraz bardziej protekcjonistyczny w całej Europie. Na Węgrzech zazwyczaj mamy do czynienia z współfinansowaniem, czyli sytuacją kiedy węgierski reżyser robi węgierski film przy finansowej pomocy zagranicznych inwestorów. Nazywam to "pseudo-koprodukcją". Chodzi tu tylko o przepływ pieniądza w zamian za uzyskanie pewnych praw marketingowych. Problem węgierskiego systemu tkwi w tym, że twórcy filmowi zachowują się jak prostytutki. Chcą tylko zaspokoić pewne konkretne kulturowe potrzeby lub dostosować scenariusze do głównego nurtu upodobań kraju.

Dlaczego interesują cię biedniejsze, społecznie pokrzywdzone postaci, takie jak Maloin w "Londynie", który jest zwrotniczym w nadmorskiej stacji, czy wędrowny cyrk Werckmeistera?

Zawsze miałem tę społeczną wrażliwość. Ludzie żyjący na moralnych i egzystencjalnych krawędziach interesowali mnie bardziej niż cokolwiek innego. Ich problemy są dużo bardziej realne. Mogą być lepiej wyrażone w tej klasie społeczeństwa niż w burżuazyjnym, zamożnym świecie, gdzie zazwyczaj zamiatane są pod dywan. To także interesujący świat, ale nie dla mnie.

Nigdy nie postrzegałem siebie jako reżysera. Myślałem, że moją jedyną misją było zmienianie świata. Dziś, wystarczyłoby mi, gdybym mógł zmienić choć język filmu. Oczywiście, tworzenie filmów jest także częścią świata i odnoszę sukcesy w tym, co robię. Jednakże, nie można powiedzieć, żeby to w jakiś sposób zmieniało świat. Przynajmniej zawsze można polegać na wrażliwości ludzi. Nie są plugawi z natury, są tylko grzeszni, jeśli okoliczności ich do tego zmuszają.

Jak czuje się Béla Tarr po Cannes?

Cóż, relaks, wygodna pozycja w fotelu i korzystanie z życia są obcymi dla mnie uczuciami. Ciągła walka i stawianie pytań łączą się sine qua non [nierozerwalnie - przyp. tłum.] z tym zawodem. Na przykład, czarno-biały film Werckmeister borykał się z problemami finansowymi przez 3 lata. Ale odtworzenie go było wielką motywacją. To nie tylko kwestia satysfakcji. Po prostu odrobiny spokoju.

Małe zdjęcie: Tilda Swinton, brytyjska aktorka grająca u Węgra (eugene/ Flickr)