MSN zaprasza: Jùlius Koller 1 : 0 Zofia Rydet

Artykuł opublikowany 14 stycznia 2016
Artykuł opublikowany 14 stycznia 2016

Wiedziona medialnym szumem postanowiłam zobaczyć zewsząd opisywaną wystawę Zapisu Socjologicznego Zofii Rydet, której towarzyszy solidny i dotąd nie pokazywany fragment twórczości słowackiego artysty Jùliusa Kollera. Liczba publikacji narosłych wokół równocześnie odbywających się wystaw podpowiadała, że to Polka jest aktualną gwiazdą salonu Emilia. Jednak rzeczywistość pokazuje coś zgoła innego.

Wystawa polskiej fotografki doskonale wpisuje się w muzealny program prezentacji artystycznych archiwów. MSN już wielokrotnie udowodniało, że marginesy powstawania sztuki kryją zazwyczaj niezwykłe historie, nabudowują kolejne warstwy znaczeń i otwierają krytyczny potencjał oraz zupełnie nowe pola do interpretacji. Czy pomysł udał się również tym razem? Okazuje się, że nie - wystawa nie wykracza poza przeciętną i nieco monotonną poprawność, którą ratuje rozbudowany program nietrwałych działań rozgrywających się na styku krytyki, nauki, animacji i sztuki.

Koncepcją kuratorów było podążanie za wystawienniczymi wskazówkami samej fotografki. jednak to pozbawiło całe przedsięwzięcie świeżego, współczesnego spojrzenia. Ciekawy temat nie został wybrany przypadkowo, bo jak mówiła sama autorka: „Dom jest (…) odbiciem społeczeństwa, cywilizacji i kultury, w której powstał, nie ma dwóch podobnych ludzi ani dwóch podobnych domów”. Jego prezentacja jest raczej syntetycznym pokazem skrupulatnie wybranego i skatalogowanego materiału, który dzieli się na konkretne serie: okna, telewizory, kobiety stojące w schematycznych i powtarzających się pozach przed wejściami do własnych domów, oraz ludzi we wnętrzach wiejskich chatek. Wystawa jest zbyt sztywna, podporządkowana narzucającym się kategoriom, pozbawiona krytycznego głosu kuratorów.

Zestawienie ekspozycji prac Rydet z drugą wystawą zaprezentowaną w MSN’ie wypada jednak całkiem ciekawie, ponieważ ujawnia różnorodne strategie odnoszenia się do rzeczywistości (prace powstały w podobnym okresie i podobnym kontekście społeczno-kulturowym). Podczas gdy Rydet ulega pasji dokumentowania najdrobniejszych szczegółów wybranego fragmentu rzeczywistości, słowacki artysta Jùlius Koller ucieka w wykreowane przez siebie światy i tożsamości.

Flirt z dadaizmem zamiast dokumentalizmu

Wystawę „?”, otwiera Szklanka wody, która przez gest artysty, postument i muzealne wnętrze została podniesiona do rangi dzieła sztuki i wzbudza skojarzenia z koncepcją ready made Marcela Duchamp'a. Koller powraca do dadaistycznej strategii podnoszenia banalnych przedmiotów codziennego użytku do rangi sztuki. Tym samym poddaje w wątpliwość jemu współczesne, narzucone i jedynie słuszne, definicje sztuki, przenosząc nacisk na kreowanie znaczeń i nowej „sytuacji kulturowej”. „Czy powinienem uważać obrazy za prawdziwe? Wiele prawd, które wydawały się nienaruszalne, utraciły wiarygodność” - Jùlius Koller napisze w liście do swojego przyjaciela Tomaša Štrausa. Te nawiązania do awangardy I połowy XX w. dla Kollera stają się wyrazem niezgody na oficjalne i przymusowe normy realizmu socjalistycznego i były równocześnie emanacją zwątpienia w otaczający go świat hipokryzji i kłamstw, który z jednej strony pozbawił go prawa do wolności twórczej, z drugiej zaś stał się impulsem do nieustannych artystycznych poszukiwań.

Artysta poszukuje nie tylko alternatywnych światów, ale również własnych przestrzeni wystawienniczych poza oficjalnym nurtem. Jego polem działania staje się terytorium należące do wszystkich i do nikogo jednocześnie – przestrzeń publiczna, która dodatkowo upolitycznia jego prace i przenosi ciężar znaczenia z przedmiotu dzieła na gest pokazywania go. Koller stoi na chodnika w dłoni trzymając długą listewkę, do której przymocowany jest jego obraz. Od słowackiego sklepikarza wynajmuje witrynę, która będzie służyła mu za prywatną galerię. Kulminacją tych działań stanie się Galeria Ganek - fizycznie znajdująca się na pograniczu polsko-słowackim, w górskim rejonie dostępnym jedynie dla zaprawionych alpinistów. Była to imaginacyjną przestrzeń wystawiennicza, w której Słowak stworzył cały program działań artystycznych. Zapraszając do współpracy artystów, organizuje radę nadzorczą, rozsyłając zaproszenia na fikcyjne ekspozycje. Fizyczna niedostępność  (czy też dostępność jedynie dla wybranych) tej „przestrzeni mentalnej”, jak ją sam nazywał, stała się doskonałą analogią  komunistycznych instytucji, które ograniczały definicję sztuki do realizmu socjalistycznego.

Kollerowska drwina z reżymu

Koller w swojej twórczości robi wiele świadomych aluzji do komunizmu, w którym żyje. Zielony stół do gry w ping-ponga, który podczas wernisaży służył mu do gry z publicznością na zasadach fair play, jest jednocześnie sprzeciwem wobec wszechobecnej hipokryzji, kłamstwa i oszukiwania czechosłowackich obywateli. Małe i proste, ale jednocześnie niezwykle błyskotliwe gesty artystyczne oparte na intelektualnych grach skojarzeń zachwycają swoja przebiegłością, ironią i dowcipem.

 „W czasach badań, poszukiwań, wątpliwości (…) nic nie jest już proste i jednoznaczne (…) Tak zwany świat stał się niewiarygodnie skomplikowany i jeszcze bardziej niezrozumiały” – przyznawał twórca w 1978 roku. Koller przenosi swoje zainteresowania z zatęchłej, komunistycznej rzeczywistości na swój własny świat futurystycznych poszukiwań. Kreuje nie tylko nowe przestrzenie wystawiennicze. Znak zapytania, będący wizualną dominantą wystawy, czyni symbolem siebie, własne myślenie o świecie i sztuce, świetnie oddające strategie nieustannego podważania zestawianych stanów rzeczy. Jak sam twierdzi: „Od 1968 r. znak zapytania stanowi mój podpis, tematykę, medium; ja sam stałem się znakiem zapytania. Znakiem zapytania stała się moja twórczość”.

Wszystkie różnorodne strategie artystyczne Kollera udowadniały, że żaden reżym polityczny nie jest w stanie obezwładnić wolności indywidulanych myśli, uczuć i działań.

Ta nieustanna gra odwołań do twórczości innych artystów udowadnia, że znaczenie sztuki to przede wszystkim kontekst, w którym ona powstaje. Sztuka, szczególnie współczesna, jest jak narodowy żart z obcego kraju - wymaga głębszej wiedzy i szeregu przypisów, by została zrozumiana.